Bernd e Hilla Becher e la Scuola di Düsseldorf

Con Bernd e Hilla Becher la fotografia acquisisce un valore del tutto nuovo, i coniugi tedeschi grazie al mezzo fotografico avviano una ricerca oggettiva e meticolosa sul panorama industriale. La fine degli anni Sessanta segna la fine del ferro e del carbone in Europa settentrionale, acciaierie e miniere chiudono una dopo l’altra: il cambiamento radicale di una società e di un paesaggio. I coniugi Becher iniziano così a fotografare gli edifici industriali in lista per la demolizione, viaggiando tra Germania, Francia, Belgio e Regno Unito per raccogliere migliaia di foto di alti forni, cavalcavia e torri idriche. La loro opera è unica e spesso va oltre la semplice raccolta di dati. Fotografano le strutture quando non sono operative e il loro interesse non è quello di mostrare cosa fanno, ma cosa sono: composizioni dalla forma meramente funzionale e di una bellezza decisamente insolita poiché non intenzionale. Il loro lavoro ha un obiettivo militante, i Becher vogliono liberare la fotografia dal suo carattere contorto, espressionista, e riportarla a una severa oggettività documentaria per catturare la realtà così come nella sua verità e non distorta attraverso il prisma dell’occhio del fotografo. 

 La loro idea, come ha detto lo stesso Bernd Becher, è di creare famiglie di oggetti o, come ha detto in un’altra occasione, famiglie di motivi, che si umanizzano e si distruggono l’un l’altro, come in Natura dove il vecchio divorato dal nuovo. I Becher si sono interessati fin dal principio a quello che l’urbanista Kevin Lynch chiama un modello di esperienze sequenziali, cioè un processo che collega un’immagine, un incontro o un oggetto al successivo e al successivo e al successivo ancora, invece che utilizzare la fotografia per esercitare poteri di analisi, di isolamento, definizione e classificazione o anche una descrizione dettagliata e significante.
Il rigore documentaristico di Bernd e Hilla Becher si rifà anche ad altre tradizioni, il loro progetto ha preso infatti la sua vitalità originaria da due influenze risalenti a prima della guerra. La prima di queste influenze è stato lo studio sistematico e pseudo-scientifico di Karl Blossfeldt, di Albert Renger-Patzsch, e, in particolare, di August Sander, rappresentante del movimento tedesco della nuova oggettività negli anni Venti, con i suoi ritratti archetipici di gente del Ventesimo secolo e con le “foto segnaletiche” di fronte e di profilo. La seconda grande influenza è l’iconografia industriale popolare su cui hanno operato, negli stessi anni, molti fotografi e artisti. I Becher potrebbero avere avuto in mente una delle tante fotografie ben note di Renger-Patzsch, come la sua “Intersecting Braces of a Truss Bridge” del 1928, per esempio, ma anche la fotografia di Charles Sheeler, di Margaret Bourke-White, di László Moholy-Nagy e di molti altri meno noti. È proprio seguendo questi modelli che i Becher fotografano nel 1974 una serie di bunker per il carbone da otto angolazioni diverse, una ogni 45 gradi; montate su una stessa tavola, le immagini costituiscono ciò che i due artisti chiamano “sviluppo”. Allo stesso modo le immagini delle torri idriche del 1980, vengono raffigurate una di fianco all’altra come insetti sulle tavole di un naturalista: queste sono le “tipologie” che sul finire degli anni Settanta vengono riconosciute come opere d’arte in sé, e nel 1990 ricevono il prestigioso premio della Biennale di Venezia per la categoria scultura. La rappresentazione, per i coniugi Becher, doveva essere meccanica se voleva essere moderna, l’arte doveva essere in qualche modo sobria, oggettiva, “sachlich”, doveva rimuovere la propria espressività, rimuovere l’idea che l’oggetto d’arte potrebbe essere un portatore di valore in sé e per sé. Più in generale, questa tensione tra arte come valore autonomo e indipendente, da un lato, e la vita moderna, dall’altro, ha regolarmente dato definizione e distinzione al ruolo sociale svolto dalla fotografia in tutta la sua storia. Fin dall’inizio, la fotografia non è solo un prodotto passivo, un segno o sintomo di modernità, ma anche lavoro attivo come motore della modernizzazione. A partire già dalla sua nascita, indicata ufficialmente nel 1839, la fotografia ha avuto la capacità di portare la visione, la rappresentazione ideale e visiva, come una risorsa materiale nel mondo di tutti i giorni.Nelle loro fotografie, Bernd e Hilla offrono poco all’interpretazione storico-sociale o archeologica: “Vogliamo offrire al pubblico un punto di vista, o meglio una grammatica, che permetta di comprendere e confrontare le diverse strutture…attraverso la fotografia, cerchiamo di organizzare queste forme e renderle comparabili. A tal fine, gli oggetti devono essere isolati dal loro contesto e liberati da ogni associazione“. I Becher sono emersi come un’influenza importante nella storia della fotografia e dell’arte del dopoguerra in generale, non solo per il loro lavoro e il suo intreccio con altri sviluppi artistici come Minimalismo e Arte Concettuale, ma anche, per l’estensione del loro progetto ad una serie di studenti di straordinario successo. Il punto di vista e la “grammatica” sviluppata dai Becher hanno acquisito un livello elevato, di posizione dominante, sulla pratica artistica contemporanea. Il loro sistema è basato su una serie rigorosa di norme procedurali: sono proibite le attività, l’aneddoto umano, il colore, gli effetti in primo piano, le sfocature, i giochi di riflessi e altri effetti artistici come le inquadrature decentrate, i dettagli strani, le composizioni astratte o pittoresche e, altresì, le visioni grandangolari che distorcono la prospettiva. L’oggetto deve stare all’interno dell’inquadratura, per evitare qualunque distorsione, la macchina deve essere centrata sia verticalmente che orizzontalmente. Inoltre le fotografie vanno scattate in inverno, con cielo coperto, per evitare il sole e l’interferenza di ombre ma anche le nuvole che abbelliscano lo sfondo impedendo l’intelligibilità del soggetto e si deve inoltre fare un uso coerente dello spettro cromatico limitato e offerto dalla fotografia in bianco e nero, piuttosto che l’ampia gamma data dal colore.Nel 1976 i coniugi Becher istituiscono la Classe di Fotografia alla Accademia di Belle Arti di Düsseldorf, dove formeranno diverse generazioni di fotografi. Questo gruppo informale diventerà noto come la “Scuola di Düsseldorf”. Gli studenti dei Becher, nonostante i loro approcci diversi, hanno alcune caratteristiche che li accomunano tutti, ovvero i segni apparenti dell’oggettività: le inquadrature frontali, le linee dritte, una certa distanza se non freddezza riscaldata solo leggermente dall’uso costante del colore. Altra caratteristica ampiamente condivisa dagli allievi della scuola di Dusseldorf è un debole per gli ambienti sfarzosi in cui le figure umane giocano un ruolo secondario, tutti lavorano in maniera sistematica con formati molto grandi, realizzati con processi digitali di alta tecnologia; stampe di questo tipo consentono alle fotografie di competere con i dipinti sulle pareti di gallerie e musei.
Partendo dal processo di rinnovamento  perseguito dai Becher con estrema coerenza e impegno, Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff e Thomas Struth modificano l’approccio dei loro insegnanti mediante l’applicazione di nuove possibilità tecniche per una visione personale e contemporanea. Pur mantenendo il metodo documentario, gli allievi della Scuola di Dusseldorf  hanno considerevolmente ampliato la visione fotografica inoltrandosi con le loro opere anche nei territori della sperimentazione multimediale e dell’arte digitale.­­
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